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La trompeta en la obra de Johann Sebastian Bach

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El siguiente artículo es una pequeña aportación analítica de la literatura para trompeta en toda la obra de Johann Sebastian Bach: conocer la figura de Gottfried Reiche —que fue el trompetista que tuvo la fortuna de inaugurar la mayoría de la producción del compositor para este instrumento—; leer unas breves reseñas de las trompetas más comunes de la época y las conexiones entre los factores que permitieron construir un legado inmortal en un período de máximo auge para la trompeta barroca y que sería de suma importancia para el futuro desarrollo del instrumento; ver una a una las cantatas, oratorios, suites y resto de las sesenta y cinco composiciones donde aparece la trompeta, con un breve análisis simbólico y catalogador de las mismas. Una perspectiva entusiasta desde el punto de vista de un trompetista que admira y se regocija en estas obras de arte, tan excelsas y eternas. Siempre hay un regalo beneficioso después de la audición de alguna música firmada por Bach.

El milagro de las posibilidades

La trompeta en toda la obra de Bach, el trompetista Gottfried Reiche y la trompeta natural

A veces, es posible que seamos los propios instrumentistas quienes marcamos el límite de las posibilidades organológicas. Cuando se dice “esta pieza no es trompetística”, aunque en ocasiones realmente la escritura no esté dentro de los ámbitos usuales, demuestre una factura poco apropiada o la estructura física del propio instrumento esté acotada por una objetividad patente, también es posible que en algunas circunstancias se ponga techo a las alternativas de aumentar la probabilidad de desarrollo y progreso de la técnica del propio instrumento; y en la trompeta, históricamente, así ha ocurrido. Gracias al milagro de las posibilidades, de un tubo de metal zafio y romo, se pasó a una trompeta —manufacturada con las limitaciones de un tubo de metal— que responde a los maravillosos pero a la vez exiguos armónicos naturales que existen de por sí y que a la vez pueden ser infinitos, pero ya en una serie de tonalidades y con sonoridad más competente: la trompeta natural (que solía estar en Re, Do y Fa), hasta llegar a la trompeta cromática a mediados del siglo XIX, donde toda la gama de notas en las diferentes tonalidades podían reproducirse y así, por fin, igualar las oportunidades melódicas del instrumento con respecto a los otros con los que convivía.

En las Jornadas Andaluzas de Saxofón —organizadas y celebradas en el año 1998 en Sevilla (España) por el acreditado cuarteto de saxofones hispalense Itálica— tuve la fortuna de escuchar las doctas palabras del excelente pedagogo y saxofonista francés Jean-Marie Londeix en la conferencia con la que nos obsequió El saxofón en las grandes corrientes de la música, donde proclamaba que para el desarrollo interpretativo del instrumento —en esta disertación se refería al saxofón, aunque su intención era global y trascendía— eran imprescindibles, bajo su opinión, tres aspectos que debían fundirse en un todo:

  1. En primera instancia era necesario el adelanto organológico del mismo a manos de los constructores y técnicos de los instrumentos, instruidos por su propia lógica veraz y creatividad o por las orientaciones de los instrumentistas.
  2. El trabajo y las miras abiertas del músico ejecutante de llegar más allá, además de su tesón, implicando así una investigación interpretativa para, de esta manera, saltar lindes que en tiempos pretéritos hubieran sido cuasi impensables siquiera imaginar.
  3. Y, como colofón de esta idea expresada por Londeix, la valentía y talento del compositor para escribir frases en las partituras que, por su dificultad técnica, hubieran sido inimaginables de representar, dar vida y expresión fidedigna con anterioridad por parte del instrumentista. Y digo valentía porque sin duda uno de los máximos responsables del resultado sonoro de una obra es el propio compositor, cuyo talento o visión de futuro en el sentido del florecimiento musical en toda su gama puede verse velado perniciosamente y desbocado a la crítica negativa por causa de esa osadía.

Los constructores de trompetas

Los constructores de trompetas naturales, que eran las que se prodigaban desde el siglo XV y hasta principios del XIX, comenzaron a organizarse en la ciudad alemana de Núremberg en el XV, incluyéndose estos en el gremio de los caldereros —constructores y manipuladores del metal— e independizándose y creando su propia corporación en el XVI —aunque mantenían el originario espíritu empresario familiar del sector— gracias a los numerosos pedidos de trompetas que especialmente se solicitaban desde el norte de la región. Las familias más importantes son los Ehe, los Haas, los Neuschel y los Schnitzer. En todas estas dinastías de constructores también habían intérpretes-constructores que poco a poco iban mejorando la sonoridad, la facilidad y el desarrollo organológico del instrumento a lo largo de los siglos, y que a la postre fue beneficioso para el progreso de la propia literatura.

La ciudad de Núremberg (xilografía del Liber chronicarum coloreada a mano, 1493)
La ciudad de Núremberg (xilografía del Liber chronicarum coloreada a mano, 1493).
Gottfried Reiche
Gottfried Reiche.

Gottfried Reiche


Amigo de Bach —mencionado por el propio compositor en su escrito al Consistorio de la ciudad de 23 de agosto de 1730—, músico de dotes reconocidas en la época y virtuoso de la trompeta, fue Gottfried Reiche. Desde que en 1723 llegó el compositor a Leipzig (Alemania) —donde ya se encontraba el trompetista— hasta la muerte de Reiche en 1734, este último fue el que tocó todas las primeras partes de trompeta en las obras que la contenían del autor alemán. Quizás Bach, en cierta forma, pudo saltar barreras y animarse a escribir partes de gran dificultad —refiriéndose a la trompeta— al haber un músico capaz de hacerlas realidad, y así seguir adelantándose a su tiempo. El talento natural que presuntamente poseía el trompetista hizo que se escribieran esas voces clarino[1]El registro agudo de la trompeta, que se denomina clarino, resulta ser de lo más complicado de ejecutar, ya que requiere del instrumentista una destreza, una afinación y un control técnico muy exactos para obtener un resultado creíble y bien ejecutado., donde la trompeta llega al registro agudo de forma continua e intrépida, siendo por ello una música de mayor dificultad en el sentido de la interpretación, y que a priori podría parecer casi imposible de ejecutar con plena exactitud, comprendiendo esta citada exactitud a la forma de entender el sonido y temperamento en la época. A este compromiso, también añadir el control de la dinámica, que resulta tan dificultoso en esos registros agudos donde el propio trompetista ha de dominarla, para así no tapar a la voz en los números donde esta es solista junto a la trompeta y poder mezclar. Es por ello que el milagro de que existiera un gran trompetista como Reiche secundó que se pudieran escribir maravillosas obras donde la trompeta, en muchas ocasiones, tenía un papel tan difícil que posiblemente no era funcional escribir a no ser que existiera un ser dotado que lo hiciera y que a la postre, en beneficio para las generaciones venideras, desarrollara la técnica del instrumento… Y todo esto en los siglos XVII y XVIII.

Gottfried Reiche nació el 5 de febrero de 1667 en Weissenfels (Alemania), ciudad con una gran tradición de trompetistas, de donde también surgieron los famosos Altenburg[2]Los Altenburg (Johann Caspar —padre— y Johann Ernst —hijo—) fueron una saga de célebres trompetistas oriundos de Weissenfels.. En 1688 marchó a Leipzig, convirtiéndose en Stadtpfeifer[3]Un Stadtpfeifer era un multinstrumentista. Solía ejecutar la trompeta, el sacabuche, el shawm (una especie de chirimía), la flauta e incluso algunos instrumentos de cuerda en el caso de Reiche. asistente de la ciudad, promocionando a Stadtpfeifer mayor en 1706. Cuando el trompetista Johann C. Genzmer murió en 1719, Reiche ocupó su puesto como Stadtmusicus[4]Un Stadtmusicus era un músico municipal. mayor. También, y al igual que el célebre trompetista Johann Christoph Pezel, compuso las turmmusik —música de torre— y 122 abblasen-stücken —llamadas— de las que sólo se conserva una, recuperada gracias a que se transcribió a partir de la que aparece en su retrato realizado por Elias Gottlob Haussmann con una trompeta helicoidal —variante de la trompeta natural— en la otra mano.

En la crónica de Johannes Riemer del miércoles 6 de octubre de 1734[5]Crónica de Johannes Riemer del archivo municipal de Leipzig. Traduciendo el texto consultado “Trad. a.”., conservada en el archivo municipal de Leipzig, aparece el siguiente informe:

En el día de hoy, el altamente cualificado músico y Stadtpfeifer Gottfried Reiche, miembro de alto rango de la empresa municipal de músicos en este lugar, sufrió un derrame cerebral mientras volvía a su casa y cayó muerto en la calle, no lejos de su domicilio. La razón de esto fue la enorme presión que sufrió la noche anterior mientras tocaba la trompeta, agravado además considerablemente por el humo que se desprendía de las luces de las antorchas.

Leipzig en el siglo XVII
Leipzig en el siglo XVII.

El uso de la trompeta por Bach

Como último aspecto, basándome en las órdenes de prioridades expuestas por Londeix, y guinda del pastel de este trío de gratas consecuencias y benditas coincidencias: el gran Bach. Se ha escrito tanto sobre él que resulta casi imposible dar a conocer alguna faceta que no se haya resuelto o explicado sobre su obra y figura. Con relación a lo que se expone, señalar como anécdota que el padre de su segunda esposa —Anna Magdalena—, Johann Caspar Wilcken, era también trompetista (trabajó en las cortes de Zeitz y de Weimar). También se difunde que el padre de Johann Sebastian, Johann Ambrosius Bach, era trompetista, pero según la biografía sobre el compositor que realizó Christoph Wolff —siendo dicha biografía la más autorizada y aplaudida por la crítica especializada— Johann Ambrosius era principalmente flautista, aunque seguramente también tocaba la trompeta. En ese sentido, Johann Sebastian Bach conocía de cerca el timbre y las características propias del instrumento, aunque no hay constancia, al menos que se sepa, de que el propio Johann Sebastian también interpretase la trompeta. En aquella época los músicos eran multiintrumentistas, pero a Bach se le otorga el órgano, el clave, la viola, el violín y el canto, como por todos es sabido.

Bach tiene en su importante legado sesenta y cinco obras donde aparece la trompeta y donde la literatura se desarrolla de manera magistral. Él estuvo en Leipzig desde 1723 como maestro cantor de la iglesia de santo Tomás hasta su fallecimiento en 1750, por lo que coincidió durante once años con Reiche a su servicio.

Gottfried Reiche y Johann Sebastian Bach
Gottfried Reiche y Johann Sebastian Bach.

La mayoría de los movimientos o números de las obras donde hay trompeta están en las tonalidades de Do y Re, que eran las que se empleaban con mayor regularidad en la época en la trompeta natural barroca, y que Bach consecuentemente también consideró. El caso de Mi bemol se refiere al Magnificat, que después transportaría a Re en una propia segunda revisión. A continuación se expone un cuadro con la cantidad de números o movimientos que están en las diferentes tonalidades utilizadas por el compositor:

Tonalidades Movimientos
Do 24
Re 34
Fa 6
Si bemol 5
Sol 5
Mi bemol 1

De esas sesenta y cinco obras, los tipos de trompetería o diferentes ensembles los utiliza Bach de forma rica y variada en los distintos números o movimientos. La tromba da tirarsi[6]Tromba da tirarsi —en italiano— (slide trumpet —en inglés— o trompeta bastarda —en español—) es una trompeta con una vara deslizante —a la forma del trombón— que solía estar en el tudel del propio instrumento. Tenía mayor capacidad cromática que la trompeta natural, con la que se utilizaba corrección labial para abordar esos armónicos inexistentes y que con la da tirarsi eran más fácil, fiable y funcional de realizar., especialmente reforzando la voz de las sopranos en los coros y corales, alternándola con la trompeta natural. En muchos casos, el propio Bach señalaba la utilización en la misma partitura de este tipo de trompeta deslizante, y en otras se presuponía o se interpretaban con trompeta natural en consecuencia y dependiendo del cromatismo de la partitura. Este aspecto resulta algo confuso cuando el propio Bach no señala en la partitura el término da tirarsi, siendo foco de cuestión entre los grandes intérpretes puristas de la música del mismo compositor si utilizar una trompeta u otra. Incluso en algunas ocasiones no está claro que fuera con una trompa en vez de con alguna de las dos trompetas anteriormente mencionadas. En ese sentido, el Barroco tenía esa versatilidad tímbrica que provocaba la facilidad de adaptación al medio que hubiere, pudiéndose cambiar de instrumento buscando un timbre afín, aunque en sus obras Bach —por sus propias anotaciones— este aspecto lo suele tener bien atado. Son conjeturas que aparecen en escasos números dentro de la literatura para trompeta del compositor de Turingia. Roberto Pajares, en su publicación Historia de la música en seis bloques[7]PAJARES, Roberto: Historia de la música en seis bloques. Bloque 4: Dinámica y timbre. Los instrumentos. Madrid: Editorial Visión Libros, 2010, p. 225., expone esto al respecto:

Quizás Johann Sebastian Bach piensa en esta trompeta [da tirarsi] y en este intérprete [Reiche] cuando escribe otros pasajes complicados para trompeta, aunque no indique expresamente da tirarsi. ¿Sacrificaría Bach la afinación precisa, el añadido de sonidos fuera de la serie de armónicos y el moverse fácilmente entre estas notas, eligiendo la trompeta natural? […] Muchas de esas notas ‘disonantes’ son breves, y es probable que un instrumentista diestro como Gottfried Reiche fuera capaz de afinarlas más prolongadas usando tensión de los labios en la trompeta natural.

Bach propone variados números con voz solista, orquesta y trompeta, mostrándose doce de ellos con bajo, cuatro con tenor, uno con contralto y otro con soprano. El cuerpo de tres trompetas y timbales es el recurso más empleado en la orquesta: en una ocasión aparece este ensemble acompañando con la orquesta a un bajo solista, en otra a una contralto, y en otra ocasión a un instrumento solista —en este caso, el órgano—, siendo la pieza totalmente instrumental. En menos números o movimientos aparecen dos trompetas —sólo en una obra: acompañando con la orquesta a un bajo solista—, habiendo tres piezas con cuatro trompetas y timbales —la escritura de los timbales en estos conjuntos es como si de otra trompeta se tratara en todos los casos mencionados—. Haciendo una recapitulación, el formato que Bach utiliza con mayor asiduidad es el de tres trompetas y timbales, y al solista al que más acompañan es al bajo. Tiene su simbología, posiblemente por la metáfora de la Trinidad en las tres trompetas y porque Bach utilizaba la voz de bajo generalmente para el personaje más importante de la temática de la cantata, aportándole las trompetas mayor grandilocuencia e identidad al discurso cantado que se expresaba. En el siguiente cuadro aparece la cantidad de números donde utiliza las diversas trompeterías y agrupaciones:

Trompetas usadas Movimientos
Tromba da tirarsi 13
Trompeta 10
Trompeta y voz solista 18
Dos trompetas 3
Tres trompetas 45
Cuatro trompetas 3

En las cantatas y oratorios donde aparece la trompeta en alguno de sus diferentes números, Bach suele comenzar con dicho instrumento en el primer movimiento, junto a la orquesta y las voces, mediante un coro inicial en la mayoría de las ocasiones, y también de forma general suele finalizar con un coral —que a veces permuta en coro— donde la trompeta suele duplicar la voz de la soprano. A continuación se expone un cuadro en el que aparece la cantidad de números o movimientos donde se introduce la trompeta, señalando también las diferentes formas musicales barrocas utilizadas por el autor (estando en ocasiones en distintas zonas de la propia cantata):

Formas musicales Movimientos
Coral 33
Coro 65
Aria 24
Dueto 4
Recitativo 5
Sinfonía 3
Sonata 1
Aria y recitativo 2
Aleluya 1
Marcia 1

Con respecto a la temática en las cantatas y oratorios, destacar que también reitera a veces en ella. Entendiendo que Bach no siempre escribía solamente música por música, sino que, como es bien sabido, la simbología tiñe de forma constante su obra (más adelante veremos las temáticas en las que repite la trompeta en la partitura, a lo largo de los ciclos y calendarios). Señalar que, en lo referente a la música religiosa, las trompetas aparecen casi siempre en el calendario litúrgico de gran relevancia, mientras que en el resto de los domingos del tiempo llamado ordinario —que los protestantes (fe confesa de Bach, la luterana) llaman primer, segundo, tercer, etc. domingo después del domingo de la Trinidad— apenas existe ninguna cantata con trompeta. Esto demuestra que el significado de la trompeta en ese sentido era de alegría, júbilo y gozo. Casi toda la obra de Bach está condicionada por la religión, incluso en su período en la corte de Köthen, donde por causa del calvinismo —religión que profesaba su regente, el príncipe Leopold— Johann Sebastian se vio en la obligación de componer su obra instrumental, ya que la religión de Calvino era más radical que el luteranismo y prohibía toda música en la liturgia, salvo algún caso aislado de un canto o similar. Por lo que, paradójicamente, gracias al calvinismo Bach nos legó sus obras maestras instrumentales (los biógrafos señalan que de la época Köthen se han perdido casi doscientas obras… un drama inigualable, si esto es así). En el siguiente cuadro se expone la asiduidad de repeticiones temáticas que Bach consideró:

Temáticas Movimientos
Ascensión 3
San Miguel 4
Toma de posesión 5
Felicitación u onomástica 5
Pascua 4
Pentecostés 5
Navidad 4
Año nuevo 3

Como se reseñó con anterioridad, la trompeta natural es un instrumento cuyos recursos se ven limitados por su propia naturaleza. Cierto es que el instrumento es orgánico como ninguno desde su génesis, su carácter es ceremonial y pomposo, evoca al alma más salvaje y siempre se utiliza en ocasiones especiales e importantes. Referencias bíblicas rondan sobre el centenar al respecto, donde se vincula el aviso de que Dios va a hablar después del sonido metálico de la trompeta, con el poder de convocatoria expreso o el de movilización del pueblo, aclamación y adoración, entre otras correspondencias, como aparece especialmente en el libro bíblico de Números o en las profecías del Apocalipsis, con las celebérrimas siete trompetas que anunciaban el juicio a Roma. También coetáneos de Bach utilizan la trompeta ya no sólo como recurso compositivo, sino con una simbología que redunda en el carácter ceremonial del instrumento, como pasa en el oratorio Oda al día de santa Cecilia, HWV[8]Abreviatura del término alemán Händel-Werke-Verzeichnis, catálogo más común para numerar las obras de Händel. 76 de Georg Friedrich Händel. El texto del nº 5 de este bello oratorio, The trumpet’s loud clangour, relata que el sonido estrepitoso de la trompeta incita a coger las armas, asociando así el instrumento con la guerra; y en el nº 11 de la misma composición el texto preludia a una bellísima llamada de trompeta que aparece como aviso eterno de la creación divina del mundo con la relación expresa de la conformación de la armonía, todo ello teñido presuntamente de influencias pitagóricas, temáticamente hablando. En este sentido, quizás, Bach trasciende y, aunque usa los motivos melódicos y métricos militares o ceremoniales con los que se relacionan a la trompeta casi por decreto, también la desarrolla melódicamente de forma excelsa, y será precedente para el posterior florecimiento de la literatura del instrumento. Es posible que la persona y talento de Reiche pudiera haber jugado un papel importante en estas maravillosas decisiones estéticas del compositor, además del progreso de los constructores de trompeta, que en la época ya eran muy eruditos al respecto.

La trompeta natural y su serie armónica se expresa en la siguiente imagen:

Serie armónica

Una característica peculiar de la serie armónica natural de la tubería es que sucesivamente en cada octava va incrementándose el número de notas que nacen de forma natural con respecto a la anterior octava, y, por ende, aparecen intervalos de menor distancia cada vez que se va avanzando ascendentemente, siendo su fin indefinido. Un maravilloso misterio más de la naturaleza. Pero resulta que las octavas más agudas, que es donde mayor número de armónicos hay, es también donde mayor es la dificultad de ejecutarlos. Las notas que aparecen en negro en la imagen son armónicos que también nacen progresivamente en cada nueva octava pero que por naturaleza están desafinados —las flechas señalan la tendencia de afinación: alta o baja—, considerándose estos como armónicos impuros pero que a la postre daban más posibilidades compositivas, por lo que seguramente Reiche los ejecutaba de manera uniforme con el resto de los armónicos puros mediante corrección labial, con su facilidad para el registro clarino. Bach y él marcaron precedente a la hora de aumentar la tesitura del instrumento e interpretarla con belleza, y en generaciones posteriores de trompetistas se desarrolló este registro de forma patente y cada vez mejor ejecutado. Estos datos hacen pensar que la trompeta estaba muy viva —en desarrollo— en la época, que tanto su capacidad sonora como su ámbito iban in crescendo y que, bajo mi opinión, Reiche insufló una buena dosis de superación al respecto con su ejemplo. Bach aborda con relativa asiduidad los armónicos 16 y 18 de la imagen; en el coral final de la cantata 31 alcanza el armónico 20; y en el Concierto de Brandemburgo nº 2, BWV[9]Abreviatura del término alemán Bach-Werke-Verzeichnis, catálogo más común para numerar las obras de Bach. 1047 el registro clarino es declarado en su máxima expresión, llegando al armónico 24 hasta en tres ocasiones en el primer movimiento. Su dificultad, si no se tiene la técnica y el talento necesarios, es diabólica.

Sin embargo, tanto en la fecha de composición de la BWV 31 como en la de la BWV 1047 Bach no estaba en Leipzig, aunque es cierto que la primera cantata se representó nuevamente en dos ocasiones posteriores, cuando compositor y trompetista sí que se encontraban en la ciudad. Con respecto a la BWV 1047, presuntamente la interpretó Johann Ludwig Schreiber, trompetista de la corte de Köthen. Y, en cuanto a Reiche, el insigne historiador Don Leroy Smithers dice[10]SMITHERS, Don: Bach, Reiche and the Leipzig Collegia Musica. Amherst, Massachusetts: Historic Brass Society Journal, vol. 2, otoño de 1990, p. 30. lo siguiente:

Podemos suponer sensatamente que Reiche fue intérprete del segundo Concierto de Brandemburgo bajo la dirección de Bach con el Collegium Musicum, en uno u otro de los lugares donde se sabe que actuó ese conjunto.

Además, en la época era usual que instrumentistas foráneos fueran a reforzar agrupaciones musicales de las localidades vecinas, por lo que es posible que Reiche interpretara esta obra en Weimar u otra ciudad, sin quitar por supuesto el mérito inicial de Schreiber.

Siguiendo algunos preceptos del organista y escritor Albert Schweitzer en su libro Bach: El músico poeta —donde realiza un estudio de la simbología expresa de Bach en sus composiciones— y basándome en la publicación de Daniel Vega Cernuda Bach: Repertorio completo de la música vocal, a modo de guía estructuraremos de forma breve algunos aspectos en este sentido en toda la música con trompeta del compositor, y también otros matices característicos catalogadores de ellas a nivel formal, estructural y trompetístico, señalando sólo los números donde aparece el instrumento.

 


Cantatas religiosas


 

Wo soll ich fliehen hin, BWV 5

Trad.: A dónde huiré. Cantata para el decimonoveno domingo después de la Trinidad, 1724.

  • Nº 1 (coro) para tromba da tirarsi —reforzando la voz de la soprano—, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 5 (aria) para trompeta, bajo solista, dos oboes y orquesta. Como 
señala Daniel Vega: “La trompeta parece reflejar la agitación del ejército militar a la que alude el texto, haciendo oír toques de carácter militar en los que el silencio de corchea es el silencio con que se le pide que enmudezca”. Aquí tenemos la métrica característica y simbólica de la trompeta en dicho aria:

BWV 5

  • Nº 7 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1.

Meine Seel erhebt den Herren, BWV 10

Trad.: Mi alma glorifica al Señor. Cantata para fiesta de la Visitación de la Virgen María, 1724.

  • Nº 1 (coro) para tromba da tirarsi —reforzando las voces de la soprano y la contralto de forma encadenada—, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 5 (dueto) para trompeta, contralto y tenor solistas, dos oboes y continuo.

  • Nº 7 (coral) para tromba da tirarsi —reforzando la voz de la soprano—, dos oboes, coro y orquesta.

Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11

Trad.: Alabad a Dios en su reino. Oratorio de la Ascensión, 1735.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, dos flautas traversas, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 11 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1.

Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12

Trad.: Llanto, lamento, afán, temor. Cantata para el domingo de júbilo —tercer domingo después de Pascua—, 1714 (revisada en 1724).

  • Nº 6 (aria) para trompeta —en forma de coral—, bajo solista y continuo.

  • Nº 7 (coral) para trompeta, oboe, coro y orquesta.

Es erhub sich ein Streit, BWV 19

Trad.: Se entabló una batalla. Cantata para la fiesta de san Miguel arcángel, 1726.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, dos oboes, taille, coro y orquesta.

  • Nº 5 (aria con coral) para trompeta —en forma de coral, con una melodía que aparece en la Pasión según san Juan—, tenor solista y orquesta.

  • Nº 7 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1.

O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 20

Trad.: Oh eternidad, atronadora palabra. Cantata para el primer domingo después de la Trinidad, 1724.

  • Nº 1 (coral) para tromba da tirarsi —reforzando la voz de la soprano—, tres oboes, coro y orquesta.

  • Nº 7 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1.

  • Nº 8 (aria) para trompeta —que aparece en forma de fanfarria junto al bajo solista—, bajo solista, tres oboes y orquesta. El propio texto de la pieza dice “¡Despertad antes de que suene la trompeta, que con espanto os llamará del sepulcro para el juicio ante el juez del mundo!”. Sin duda no se puede ser más explícito a la hora de la instrumentación, aunque se podría también entender en la escritura del texto una referencia al trombón en vez de la trompeta.

  • Nº 11 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1.

Ich hatte viel Bekümmernis, BWV 21

Trad.: Gran angustia tuve en mi corazón. Cantata para el tercer domingo después de la Trinidad, 1714.

  • Nº 11 (coro) para tres trompetas y timbales, oboe, coro y orquesta.

Wir danken dir, Gott, wir danken dir, BWV 29

Trad.: Te damos gracias, oh Dios, te damos gracias. Cantata para la toma de posesión del consistorio —cuando se indica este fin, se refiere a que son tomas de posesión del nuevo Conzejo del Ayuntamiento de Leipzig, que en aquel tiempo era una ciudad libre que dependía de la corte de Dresde—, 1731.

  • Nº 1 (sinfonía) para tres trompetas y timbales, dos oboes y orquesta.

  • Nº 2 (coro) para tres trompetas y timbales, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 8 (coral) con la misma plantilla que el Nº 2. La trompetería y timbales enfatizan los finales de las primeras y últimas frases, dando así mayor interés al texto.

Freue dich, erlöste Schar, BWV 30

Trad.: Alégrate, muchedumbre redimida. Cantata para la fiesta de san Juan, 1737.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales —presuntamente añadidos más tarde, y no de la mano de Bach—, dos flautas traversas, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 12 (coro) idéntico al Nº 1.

Der Himmel lacht! Die Erde jubiliert, BWV 31

Trad.: Rían los cielos, alégrese la tierra. Cantata para el primer día de Pascua, 1715.

  • Nº 1 (sonata) para tres trompetas y timbales, tres oboes, taille y orquesta. Es instrumental, a modo de fanfarria con toda la orquesta a tutti.

  • Nº 2 (coro) para tres trompetas y timbales, tres oboes, taille, coro y orquesta.

  • Nº 9 (coral) para trompeta, tres oboes, taille, coro y orquesta.

O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe, BWV 34

Trad.: Oh eterno fuego, oh fuente de amor. Cantata para el primer día de Pentecostés, 1740-46 (primitivamente era una cantata nupcial fechada en 1725-26).

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, dos flautas traversas, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 5 (coro) con la misma plantilla que el Nº 1.

Jesu, nun sei gepreiset, BWV 41

Trad.: Jesús, alabado seas. Cantata para el día de Año Nuevo, 1725.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, tres oboes, coro y orquesta.

  • Nº 6 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1.

Gott fähret auf mit Jauchzen, BWV 43

Trad.: Dios asciende entre aclamaciones. Cantata para la fiesta de la Ascensión, 1726.

Primera parte:

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, dos oboes, coro y orquesta.

Segunda parte:

  • Nº 7 (aria) para trompeta, bajo solista y continuo.

  • Nº 11 (coral) tres trompetas —primera y segunda reforzando a sopranos, y tercera a contraltos— y timbales, dos oboes, coro y orquesta.

Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei, BWV 46

Trad.: Mirad y ved si hay un dolor. Cantata para el décimo domingo después de la Trinidad, 1723.

  • Nº 1 (coro) para tromba da tirarsi, dos flautas dulces, dos oboes da caccia, coro y orquesta.

  • Nº 3 (aria) para tromba da tirarsi, bajo solista y orquesta.

  • Nº 6 (coral) para tromba da tirarsi —reforzando a las sopranos—, dos flautas dulces, dos oboes da caccia, coro y orquesta.

Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen, BWV 48

Trad.: Pobre de mí, quién me librará. Cantata para el décimo noveno domingo después de la Trinidad, 1723.

  • Nº 1 (coro) para trompeta, coro y orquesta.

  • Nº 3 (coral) en el que la trompeta va refuerza la voz de soprano, como en otras ocasiones.

  • Nº 7 (coral) con la misma plantilla que el Nº 3.

Nun ist das Heil und die Kraft, BWV 50

Trad.: Ahora han llegado la salvación y la fuerza. Cantata para la fiesta de san Miguel arcángel, ca. 1723.

Sólo se conserva un coro inicial para tres trompetas y timbales, tres oboes, coro y orquesta.

Jauchzet Gott in allen Landen!, BWV 51

Trad.: ¡Exaltad a Dios en toda la tierra! Cantata para el décimo quinto domingo después de la Trinidad, 1730.

  • Nº 1 (aria) para trompeta, soprano solista y orquesta. Está escrito a modo de concertante entre la trompeta —con un intervención muy virtuosística— y soprano solista; el hijo mayor de Bach, Friedemann, añadió una segunda parte de trompeta y timbales que le dio más pomposidad.

  • Nº 5 (aria) con la misma plantilla que el Nº 1. Es un Aleluya; el último número de la cantata, con la misma instrumentación que el primero.

Esta obra es de gran importancia en la literatura de la trompeta.

  • Nº 1 con el añadido de Friedemann Bach:

Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, BWV 59

Trad.: Quien me ama, guardará mi palabra. Cantata para el primer día de Pentecostés, 1723.

  • Nº 1 (dueto) para dos trompetas y timbales, soprano y bajo solistas y orquesta.

Christen, ätzet diesen Tag, BWV 63

Trad.: Cristianos, grabad este día. Cantata para el día de Navidad, 1716.

  • Nº 1 (coro) para cuatro trompetas y timbales, tres oboes, coro y
 orquesta.

  • Nº 7 (coro) con la misma plantilla que el Nº 1.

Esta cantata y la BWV 119 son las únicas que llevan tantas trompetas.

Erfreut euch, ihr Herzen, BWV 66

Trad.: Regocijaos, corazones. Cantata para el segundo día de Pascua, 1724 (se cree que proviene de una cantata
 profana fechada en 1718).

  • Nº 1 (coro) para trompeta —con un papel muy difícil—, contralto, tenor y violín solistas, dos oboes, coro y orquesta.

Lobe den Herrn, meine Seele, BWV 69/69a

Trad.: Alaba al Señor, alma mía. Cantata para el duodécimo domingo después de la Trinidad (BWV 69a), 1723; posteriormente reelaborada para la inauguración de un consejo municipal en la iglesia (BWV 69), 1748.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, tres oboes, coro y orquesta.

  • Nº 6 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1.

Wachet! betet! betet! wachet!, BWV 70/70a

Trad.: ¡Velad, orad, orad, velad! Cantata para el segundo domingo de Adviento (BWV 70a), 1716; posteriormente reelaborada para el vigésimo sexto domingo después de la Trinidad (BWV 70), 1723.

Primera parte:

  • Nº 1 (coro) para trompeta, oboe, coro y orquesta. La trompeta representa la venida de Jesús.

  • Nº 2 (recitativo) para trompeta, bajo solista, oboe y orquesta. La trompeta, con fanfarria poderosa, demuestra la majestad de Jesús.

  • Nº 7 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1. La trompeta refuerza la voz de la soprano.

Segunda parte:

  • Nº 9 (recitativo) para trompeta, bajo solista y orquesta. La trompeta canta un coral.

  • Nº 10 (aria) con la misma plantilla que el Nº 9.

  • Nº 11 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1. De nuevo, con la trompeta reforzando a la soprano.

Gott ist mein König, BWV 71

Trad.: Dios es mi rey. Cantata para la inauguración de un consejo municipal en la iglesia, 1708.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, dos flautas dulces, dos oboes, órgano, coro y orquesta.

  • Nº 5 (aria) para tres trompetas y timbales, contralto solista y órgano. Las trompetas y timbales a modo fanfárrico junto a la contralto.

  • Nº 7 (coro) con la misma plantilla que el Nº 1.

Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, BWV 74

Trad.: Quien me ama guardará mi palabra. Cantata para el primer día de Pentecostés, 1725.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, violín solista, dos oboes, oboe da caccia, coro y orquesta. Es de igual estructura que el dúo de la BWV 59, pero con una tercera trompeta.

  • Nº 8 (coral) para trompeta —reforzando a la soprano—, dos oboes, oboe da caccia, coro y orquesta.

Die Elenden sollen essen, BWV 75

Trad.: Los pobres comerán hasta saciarse. Cantata para el primer domingo después de la Trinidad, 1723.

Segunda parte:

  • Nº 8 (sinfonía) para trompeta —a modo de coral— y orquesta.

  • Nº 12 (aria) para trompeta, bajo solista y orquesta. Los tresillos de la parte instrumental representan la alegría y júbilo en el diálogo entre los solistas.

Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, BWV 76

Trad.: Los cielos proclaman la gloria de Dios. Cantata para el segundo domingo después de la Trinidad, 1723.

Primera parte:

  • Nº 1 (coro) para trompeta, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 5 (aria) para trompeta, bajo solista y orquesta.

  • Nº 7 (coral) para trompeta —que muestra las frases del coral a priori y después se une al coro, doblando—, coro y orquesta.

Segunda parte:

  • Nº 14 (coral) para trompeta, coro y orquesta. Casi de idéntica estructura que el coral Nº 7 de la misma cantata.

Du sollt Gott, deinen Herren lieben, BWV 77

Trad.: Amarás al Señor tu Dios. Cantata para el décimo tercer domingo después de la Trinidad, 1723.

  • Nº 1 (coral) para tromba da tirarsi, coro y orquesta. En este número aparece un claro aspecto del simbolismo de Bach, expuesto por Daniel Vega: “Participa diez veces [la trompeta], espaciadas por intervenciones del coro y ritornello instrumental, entonando el coral Dies sind die heil’gen zehn Gebot [Estos son los Diez Mandamientos]”.

  • Nº 5 (aria) para tromba da tirarsi, contralto solista y continuo.

Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80

Trad.: Una poderosa fortaleza es nuestro Dios. Cantata para la fiesta de la Reforma, 1724.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, dos oboes, coro y orquesta. Las trompetas fueron añadidas por el hijo de Johann Sebastian: Friedemann. En un día tan importante para los protestantes, el hecho de que Bach no escribiera originalmente trompetas en esta cantata es posible que se debiera a que era una cantata reutilizada de la época de Weimar, donde el compositor no contaba con trompetistas de buena talla, o porque Reiche se encontrara enfermo. A día de hoy se suele interpretar la versión con el ya citado añadido magistral de Friedemann Bach.

  • Nº 5 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1.

Es reisset euch ein schrecklich Ende, BWV 90

Trad.: Os espera un terrible final. Cantata para el vigésimo quinto domingo después de la Trinidad, 1723.

  • Nº 3 (aria) para trompeta —aunque no viene estipulado el instrumento en la partitura, se presupone por la escritura, pudiéndose también entender para trompa—, bajo solista y orquesta.

Ihr werdet weinen und heulen, BWV 103

Trad.: Lloraréis y os lamentaréis. Cantata para el tercer domingo después de Pascua, 1725.

  • Nº 5 (aria) para trompeta, dos oboes d’amore, tenor solista y orquesta. Aquí, llegando al culmen de la alegría, la trompeta lleva la voz cantante con una escritura majestuosa y marcial.

  • Nº 6 (coral) para trompeta —reforzando a la soprano—, flauta traversa, dos oboes, coro y orquesta.

Unser Mund sei voll Lachens, BWV 110

Trad.: Nuestras bocas se llenen de risa. Cantata para el día de Navidad, 1725.

  • Nº 1 (coral) para tres trompetas y timbales, dos flautas traversas, tres oboes, coro y orquesta. La base es de la obertura de la Suite nº 4 en Re mayor, BWV 1069, sin las repeticiones de cada sección.

  • Nº 6 (aria) para trompeta —que aporta el tema—, bajo solista, dos oboes, oboe da caccia y orquesta.

  • Nº 7 (coral) para trompeta —que refuerza a la soprano, nuevamente—, dos flautas traversas, dos oboes, oboe da caccia, coro y orquesta.

O Jesu Christ, meins lebens licht, BWV 118

Trad.: Oh Jesucristo, luz de mi vida. Motete sacro para ceremonia fúnebre, 1736-37.

Aparecen en la partitura —además de un oboe, tres trombones, coro y orquesta— dos litui, que son trompetas de origen etrusco utilizadas especialmente en el imperio romano. Curiosamente estas trompetas eran usadas como símbolo en el colegio de augures —sacerdotes de la antigua Roma que practicaban oficialmente la adivinación— para distinguirlos como cuerpo sacerdotal. Junto a los tres trombones que hay especificados en la partitura —y que pueden simbolizar la Trinidad, pero no con carácter festivo, ya que se trata de una música funeral—, están los litui que representan el cuerpo de sacerdotes y que son utilizados por Bach por primera y única vez (en referencia a lo hallado). Su carácter es menor, siendo esta modalidad casi inexistente en la literatura de trompeta del compositor.

Preise, Jerusalem, den Herrn, BWV 119

Trad.: Alaba, Jerusalén, al Señor. Cantata para la inauguración de un consejo municipal en la iglesia, 1723.

  • Nº 1 (coro) para cuatro trompetas y timbales —con carácter triunfante y jubiloso—, dos flautas, tres oboes, coro y orquesta.

  • Nº 4 (recitativo) para cuatro trompetas y timbales, bajo solista, dos flautas, dos oboes da caccia y continuo. Aquí la fanfarria de trompetas y timbales abre y cierra cada declamación, simbolizando de esta manera la nobleza de la ciudad.

  • Nº 7 (coro) con la misma plantilla que el Nº 1.

Gott, man lobet dich in der Stille, BWV 120

Trad.: Oh Dios, eres alabado en silencio. Cantata para la inauguración de un consejo municipal en la iglesia, ca. 1742.

  • Nº 2 (coro) para tres trompetas y timbales —con carácter fanfárrico—, dos oboes, coro y orquesta.

Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort, BWV 126

Trad.: Consérvanos, Señor, en tu palabra. Cantata para el domingo de sexagésima —el segundo domingo antes del miércoles de ceniza—, 1725.

  • Nº 1 (coro) para trompeta, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 6 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1.

Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott, BWV 127

Trad.: Señor Jesucristo, verdadero hombre y Dios. Cantata para el domingo de quincuagésima —el domingo anterior al miércoles de ceniza—, 1725.

  • Nº 4 (recitativo y aria) para trompeta, bajo solista y orquesta. Se basa en el texto «Wenn einstens die Posaunen schallen» [Cuando un día suenen las trompetas]. De gran fuerza y dramatismo, la trompeta sobresale con toques marciales.

Auf Christi Himmelfahrt allein, BWV 128

Trad.: Sólo en la Ascensión de Cristo. Cantata para la fiesta de la Ascensión, 1725.

  • Nº 3 (aria y recitativo) para trompeta, bajo
 solista y orquesta. Posee un carácter brillante y jubiloso representado por el compás ternario —muy usual con este significado en la simbología de Bach—.

Gelobet sei der Herr, mein Gott, BWV 129

Trad.: Alabado sea el Señor, mi Dios. Cantata para el domingo de la Trinidad, 1727.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, flauta traversa, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 5 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1.

Herr Gott, dich loben alle wir, BWV 130

Trad.: Señor Dios, todos te alabamos. Cantata para la fiesta de san Miguel arcángel, 1724.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, flauta traversa, tres oboes, coro y
 orquesta. Describe el carácter guerrero de san Miguel como protector y rival del
 diablo.

  • Nº 3 (aria) para tres trompetas y timbales, bajo solista y continuo. Es una pieza única en su instrumentación, pues el bajo se acompaña de la fanfarria bélica de tres trompetas y timbal.

  • Nº 6 (coral) para tres trompetas y timbales, tres oboes, coro y orquesta. Aquí la fanfarria subraya los finales de frase, dándoles más énfasis e intención.

Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, BWV 137

Trad.: Alabad al Señor, el poderoso rey de honor. Cantata para el duodécimo domingo después de la Trinidad —y posiblemente para la inauguración de un consejo municipal en la iglesia—, 1725.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 4 (aria) para trompeta —que interpreta la alegre melodía del coral—, tenor solista y continuo.

  • Nº 5 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1.

Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen, BWV 145

Trad.: Yo vivo, corazón mío, para tu regocijo. Cantata para tercer día de Pascua, 1729 (tras la muerte de Bach, a los cinco movimientos originales de esta cantata se les añadirían dos más al principio, el segundo de los cuales, presumiblemente, sería una reelaboración del primer movimiento de la cantata TWV 1:1350 de Telemann, y también incluiría una trompeta).

  • Nº 3 (aria) para trompeta —con carácter de tutti—, bajo solista, flauta traversa, dos oboes y orquesta.

Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147/147a

Trad.: El corazón y la boca, y las obras y la vida. Cantata para el Adviento (BWV 147a), 1716; posteriormente reelaborada para la fiesta de la Visitación de la Virgen María (BWV 147), 1723.

Primera parte:

  • Nº 1 (coral) para trompeta —con una maravillosa melodía—, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 6 (coral) para trompeta —reforzando a la soprano—, dos oboes, coro y orquesta.

Segunda parte:

  • Nº 9 (aria) para trompeta —que destaca en la densa polifonía con majestuosidad marcial y escalas—, bajo solista, dos oboes y orquesta.

  • Nº 10 (coral) con la que finaliza la cantata, réplica instrumental del Nº 6.

Bringet dem Herrn Ehre seines Namens, BWV 148

Trad.: Traed al Señor la gloria de su nombre. Cantata para el décimo séptimo domingo después de la Trinidad, 1723.

  • Nº 1 (coro) para trompeta —que forma parte de un concerto o introducción instrumental—, coro y orquesta.

Man singet mit Freuden vom Sieg, BWV 149

Trad.: Resuenan alegres cantos de victoria. Cantata para la fiesta de san Miguel arcángel, 1728-29.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, tres oboes, coro y orquesta. Éste era originalmente el coro final de la BWV 208, una cantata profana a la que se le cambió el texto.

  • Nº 7 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1. El cuerpo de trompetas y timbales sólo tocan en la cadencia final, sobre la palabra «ewiglich» [eternamente].

Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm, BWV 171

Trad.: Dios, tal como es tu nombre, así es tu gloria. Cantata para día de Año Nuevo, 1729.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, dos oboes, coro y orquesta. Toda la instrumentación va doblando las voces del coro salvo la trompeta primera, que tiene un tema importante.

  • Nº 6 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1. Esta música procede de la BWV 41.

Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!, BWV 172

Trad.: ¡Resonad, canciones; vibrad, cuerdas! Cantata para el domingo de Pentecostés, 1714.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales —representando la realeza—, coro y orquesta.

  • Nº 3 (aria) para tres trompetas y timbales, bajo solista y continuo.

Er rufet seinen Schafen mit Namen, BWV 175

Trad.: Él llama a sus ovejas por su nombre. Cantata para el tercer día de Pentecostés, 1725.

  • Nº 6 (aria) para dos trompetas, bajo solista y continuo. Siendo un aria da capo, las trompetas refuerzan la sección A, cuando el texto dice “Jesus hat euch zugeschworen, Dass er Teufel, Tod erlegt” [Jesús os ha asegurado que ha vencido al demonio y a la muerte].

Leichtgesinnte Flattergeister, BWV 181

Trad.: Frívolos espíritus veleidosos. Cantata para el domingo de sexagésima —el segundo domingo antes del miércoles de ceniza—, 1724.

  • Nº 5 (coro) para trompeta, flauta traversa, oboe, coro y orquesta.

Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 190

Trad.: Cantad al Señor un cántico nuevo. Cantata para el día de Año Nuevo, 1724.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, tres oboes, coro y orquesta. Es una introducción festiva en la que la primera trompeta canta de forma excelsa.

  • Nº 7 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1. Es muy similar a la BWV 41, con la fanfarria de trompetas y timbales cerrando los finales.

Gloria in excelsis Deo, BWV 191

Trad.: Gloria a Dios en el cielo. Cantata para el día de Navidad —aunque no se puede asegurar que sea una cantata; su música proviene de la Misa en Si menor, escrita por Bach en 1933 para la corte de Dresde—, 1745.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, dos flautas traversas, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 3 (coral) con la misma plantilla que el Nº 1.

Dem Gerechten muss das Licht, BWV 195

Trad.: La luz tiene que alumbrar para los justos. Cantata para una ceremonia nupcial, 1737.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, dos flautas traversas, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 5 (coro) con la misma plantilla que el Nº 1.

Gott ist unsre Zuversicht, BWV 197

Trad.: Dios es nuestra confianza. Cantata para una ceremonia nupcial, 1736-37.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, dos oboes, coro y orquesta.

 


Cantatas seculares


 

Geschwinde, ihr wirbelnden Winde, BWV 201

Trad.: Corred, vientos turbulentos. Cantata secular sin destino especificado —es un dramma per musica probablemente escrito para el primer concierto de un Collegium Musicum que comenzó a dirigir Bach en Leipzig—, 1729.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales —que representan a los vientos agitados que han de calmarse para que no molesten a la audición del canto—, dos flautas traversas, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 15 (coro) con la misma plantilla que el Nº 1.

Zerreisset, zersprenget, zertrümmert die Gruft, BWV 205

Trad.: Destruid, romped, haced pedazos la tumba. Cantata secular —dramma per musica— compuesta para el cumpleaños del popular profesor de universidad August Friedrich Müller, 1725.

Tiene una gran instrumentación, ya que se suponía que iba a ser interpretado al aire libre. Sobre todo está escrito para muchos vientos, quizás simbolizando en cierta forma su argumento, en el que el protagonista principal es Eolo (dios griego del viento).

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, dos trompas, dos flautas traversas, dos oboes, coro y orquesta. En este número se busca la similitud con el poder y la fuerza del viento y su ya nombrado dios Eolo.

  • Nº 2 (recitativo) para tres trompetas y timbales, bajo solista, dos trompas, dos flautas traversas, dos oboes y orquesta.

  • Nº 11 (aria) para tres trompetas y timbales, bajo solista, dos trompas y continuo.

  • Nº 15 (coro) con la misma plantilla que el Nº 1.

Schleicht, spielende Wellen, BWV 206

Trad.: Deslizaos, olas juguetonas. Cantata secular —dramma per musica— compuesta para el cumpleaños de Augusto III de Polonia, elector de Sajonia, 1734.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, dos flautas traversas, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 11 (coro) con la misma plantilla que el Nº 1.

Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten, BWV 207

Trad.: Unida división de cuerdas que se alternan. Cantata secular —dramma per musica— compuesta para la elección del Dr. Gottlieb Kortte como profesor de Derecho romano en la Universidad de Leipzig, 1726.

  • Nº 1 (marcia) para tres trompetas y timbales, dos flautas traversas, dos oboes, taille, coro y orquesta. Con forma marcial y sonido redoblante, retoma el tercer movimiento del Concierto de Brandemburgo nº 1, transportándolo de Fa a Re —para poder introducir las trompetas— y reinstrumentándolo.

  • Nº 2 (coro) con la misma plantilla que el Nº 1.

  • Nº 7 (ritornello) para dos trompetas, soprano y bajo solistas, dos oboes, taille y orquesta.

  • Nº 11 (coro) con la misma plantilla que el Nº 1.

Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!, BWV 214

Trad.: ¡Retumbad, timbales! ¡Estallad, trompetas! Cantata secular —dramma per musica— compuesta para el cumpleaños de María Josefa de Austria, electriz consorte de Sajonia, 1733.

Esta música después se incorporará casi en su totalidad a la BWV 248 en su primera parte.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales —con comienzo canónico—, dos flautas traversas, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 7 (aria) para trompeta, bajo solista y orquesta.

  • Nº 9 (coro) con la misma plantilla que el Nº 1.

Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen, BWV 215

Trad.: Da gracias por tu buena fortuna, bendita Sajonia. Cantata secular —dramma per musica— compuesta como Festmusik für das kurfürstlich sächsische Haus [Música festiva para la corte del Electorado de Sajonia], con motivo del aniversario de la elección de Augusto III de Polonia, elector de Sajonia, 1734.

Se supone que se interpretaba al aire libre, de ahí la instrumentación musical.

  • Nº 1 (coro) para tres trompetas y timbales, dos flautas traversas, dos oboes, coro y orquesta.

  • Nº 8 (recitativo) para tres trompetas y timbales —que se relacionan con la guerra—, soprano, tenor y bajo solistas y orquesta.

  • Nº 9 (coro) con la misma plantilla que el Nº 1.

Daniel Vega, en su publicación sobre el ya citado repertorio vocal de Bach, dice sobre esta cantata, en referencia a lo que aconteció —y que al principio del artículo reseñé en la crónica de Reimer—: “Un suceso lamentable vino a nublar la brillantez del acto: Gottfried Reiche, el excelente y primer trompeta de Bach —al que alude en su memorándum al consistorio— sufrió al día siguiente en plena calle un ataque de apoplejía y falleció. Se atribuyó al esfuerzo de los apresurados e intensos ensayos, la interpretación al aire libre (en Leipzig con el otoño entrando y a esa hora suele hacer realmente frío) y al sofocante y nocivo humo de las antorchas […], dice textualmente el cronista Reimer.”

 


Otra música religiosa


 

Misa en Si menor, BWV 232 (1724-33)

Aparece la trompeta —siempre en formación de tres trompetas y timbales— en cuatro partes de la misa:

Dentro del Gloria:

  • Nº 4 (Gloria in excelsis Deo).

  • Nº 6 (Gratia agimus tibi —que es una copia del coro Nº 2 de la BWV 29—).

  • Nº 11 (Cum Sancto Spiritu).

Dentro del Credo:

  • Nº 12 (Credo in unum Deum).

  • Nº 16 (Et resurrexit).

  • Nº 19 (Et exspecto —donde repite material temático de la BWV 120: su coro Nº 2, de forma variada—).

Dentro del Sanctus:

  • Nº 20 (Sanctus).

  • Nº 21 (Osanna —que es la adaptación de un coro inicial de una cantata perdida y que se reutilizó también en la BWV 215—).

  • Nº 23 (Osanna —igual que el anterior—).

Dentro del Agnus Dei:

  • Nº 25 (Dona nobis pacem —que es una réplica del Gratias agimus tibi ya citado de la misma misa, pero con distinto texto—).

Sanctus en Do mayor, BWV 237 (1723)

Sólo se conserva un número para tres trompetas y timbales, dos oboes, coro y orquesta.

Magnificat en Re mayor, BWV 243 (1733)

La primera versión de esta obra (BWV 243a) es del año 1723 y está en Mi bemol. Las trompetas se incluyeron en la segunda versión, que precisamente fue transportada a Re por ser una tonalidad más apropiada para estos instrumentos, debido a su color.

Los siguientes números del Magnificat en Re están escritos para tres trompetas y timbales, dos flautas traversas, dos oboes, coro y orquesta:

  • Nº 1 (Magnificat anima mea).

  • Nº 7 (Fecit potentiam).

  • Nº 12 (Gloria Patri).

Oratorio de Navidad, BWV 248 (1734)

Está dividido en seis partes dedicadas al primer, segundo y tercer día de Navidad, día de Año Nuevo, primer domingo de Año Nuevo, y día de la Epifanía del Señor. La trompeta aparece en las partes I, III y VI.

En su primera parte (BWV 248/1), dedicada al primer día de Navidad:

  • Nº 1 Jauchzet, frohlocket! [¡Regocijaos, alegraos!], un coro con tres trompetas y timbales.

  • Nº 8 Grosser Herr, o starker König [Gran Señor y poderoso Rey], un aria para bajo solista con trompeta.

  • Nº 9 Ach mein herzliebes Jesulein! [¡Ah, Jesús amado de mi corazón!], un coral con tres trompetas y timbales.

En su tercera parte (BWV 248/3), dedicada al tercer día de Navidad:

  • Nº 1 (Nº 24) Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen [Soberano del cielo, escucha el balbuceo], un coro con tres trompetas y timbales. Aquí las trompetas expresan el júbilo que se refuerza con el compás de 3/8.

Y en su sexta y última parte (BWV 248/6 —proviene en su totalidad de una primera versión, ya que las anteriores eran un rescate musical de la BWV 214—), vinculada a la fiesta de la Epifanía:

  • Nº 1 (Nº 54) Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben [Señor, cuando los soberbios enemigos se revuelvan…], un coro con tres trompetas y timbales, que dan de nuevo la magnificencia y majestuosidad.

  • Nº 11 (Nº 64) Nun seid ihr wohl gerochen [Ahora estáis bien vengados], un coral con tres trompetas y timbales. Es en este último número donde la trompeta primera inicia la melodía —la cual es de una gran dificultad técnica— de una forma enérgica y alegre, en el registro clarino, con saltos interválicos muy comprometidos.

Oratorio de Pascua, BWV 249 (1725)

Siendo estrenado el 1 de abril de 1725, es una réplica de la cantata BWV 249a, compuesta para el cumpleaños del duque Christian de Sajonia-Weissenfels y estrenada el 23 de febrero del mismo año, pero con diferente texto.

  • Nº 1 (sinfonía) para tres trompetas y timbales, dos oboes y orquesta. Este número instrumental tiene dos tiempos: un allegro y un adagio, lo que hace pensar que es un resto de un concierto revisado.

  • Nº 3 (coro) para tres trompetas y timbales, tenor y bajo solistas, dos oboes y orquesta. Las trompetas y timbales hacen sospechar que pudiera ser una adaptación del tercer movimiento de los restos del concierto anteriormente citado.

  • Nº 11 (coro) para tres trompetas y timbales, dos oboes, coro y orquesta. Es el último número de la obra y tiene aire de giga.

 


Música instrumental


 

Suite orquestal nº 3 en Re mayor, BWV 1068 (1730)

Escrita para tres trompetas y timbales, dos oboes y orquesta:

  • Nº 1 Ouverture.

  • Nº 3 Gavotte I y II.

  • Nº 4 Bourrée.

  • Nº 5 Gigue.

Suite orquestal nº 4 en Re mayor, BWV 1069 (1730)

Escrita para tres trompetas y timbales, tres oboes y orquesta:

  • Nº 1 Ouverture.

  • Nº 2 Bourrée I.

  • Nº 3 Gavotte.

  • Nº 5 Réjouissance.

Concierto de Brandemburgo nº 2 en Fa mayor, BWV 1047 (1721)

Presentado a Christian Ludwig, margrave de Brandemburgo. Con tres tiempos —en el segundo la trompeta no toca—, este concierto está creado como una pirámide de tres picos, donde están los instrumentos de cuerda, por encima de estos los solistas (violín, flauta de pico, oboe y trompeta) y en el vértice un único solista más importante: la trompeta, la cual llega a registros que rozan el límite virtuosístico en el agudo.

  • Nº 1 (Allegro).

  • Nº 3 Allegro assai.

 

Conclusión

Como epílogo a este escrito, destacar que Bach difunde generalmente a la trompeta como símbolo de alegría y júbilo. Gracias a su genial obra, merced de trompetistas como Reiche especialmente y —junto a estos presentes de la historia de la música— el trabajo arduo de investigación de los constructores, la trompeta fue evolucionando para beneficio y bien de la música, y por ende para el patrimonio artístico de la humanidad, dando así favor al milagro de las posibilidades que a veces parece un regalo divino o mágico.

Ref.

1 El registro agudo de la trompeta, que se denomina clarino, resulta ser de lo más complicado de ejecutar, ya que requiere del instrumentista una destreza, una afinación y un control técnico muy exactos para obtener un resultado creíble y bien ejecutado.
2 Los Altenburg (Johann Caspar —padre— y Johann Ernst —hijo—) fueron una saga de célebres trompetistas oriundos de Weissenfels.
3 Un Stadtpfeifer era un multinstrumentista. Solía ejecutar la trompeta, el sacabuche, el shawm (una especie de chirimía), la flauta e incluso algunos instrumentos de cuerda en el caso de Reiche.
4 Un Stadtmusicus era un músico municipal.
5 Crónica de Johannes Riemer del archivo municipal de Leipzig. Traduciendo el texto consultado “Trad. a.”.
6 Tromba da tirarsi —en italiano— (slide trumpet —en inglés— o trompeta bastarda —en español—) es una trompeta con una vara deslizante —a la forma del trombón— que solía estar en el tudel del propio instrumento. Tenía mayor capacidad cromática que la trompeta natural, con la que se utilizaba corrección labial para abordar esos armónicos inexistentes y que con la da tirarsi eran más fácil, fiable y funcional de realizar.
7 PAJARES, Roberto: Historia de la música en seis bloques. Bloque 4: Dinámica y timbre. Los instrumentos. Madrid: Editorial Visión Libros, 2010, p. 225.
8 Abreviatura del término alemán Händel-Werke-Verzeichnis, catálogo más común para numerar las obras de Händel.
9 Abreviatura del término alemán Bach-Werke-Verzeichnis, catálogo más común para numerar las obras de Bach.
10 SMITHERS, Don: Bach, Reiche and the Leipzig Collegia Musica. Amherst, Massachusetts: Historic Brass Society Journal, vol. 2, otoño de 1990, p. 30.

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